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Marcos Nieto, marzo 2019
Hace unos días visité la exposición en el Museo Diocesano de Sigüenza que con motivo de los 850 años de la dedicación de la catedral de la ciudad amplía el abanico temporal de su predecesora hasta el gótico. Se titula Fortis Seguntina: La catedral gótica y su mistagogia. Cuando no entiendo algo, tiro de diccionario, y según el de la Real Academia Española, el término mistagogo, dicho de un discurso o de un escrito, pretende revelar alguna doctrina oculta o maravillosa. Así que me decidí a ver si yo también puedo revelar algo a mis lectores que no sea una tontería.
Paseando por sus salas, el público puede contemplar objetos cuya observación no era hasta ahora fácil. Para mí muchos son viejos conocidos, prácticamente amigos, que se encuentran en un ambiente que les resulta extraño y en ocasiones parecen querer llamar nuestra atención para comunicarnos algo que les inquieta, pues no les gusta que les malinterpreten. Una de las piezas mas gritonas es una imagen de la Virgen María tallada en madera, de tamaño y porte considerables. Dicha talla ha sido publicada en diversas ocasiones, pero sin lograr atraer la atención. Vamos a ver si podemos tranquilizarla…
La imagen de la Virgen María sobre la cual trataremos
Rótulo informativo que acompaña a la imagen
Leyendo lo anterior, se nos informa que la imagen procede de la catedral de Sigüenza, siendo una representación de la Virgen María en su acepción de "Virgen de la Concepción", que está realizada en madera policromada (algo no evidente para el observador) y que está datada en el siglo XV. Todas las afirmaciones, excepto la primera, quizás requieran alguna puntualización.
Resulta curiosa la identificación de una "Virgen de la Concepción". Vienen a la mente las "Vírgenes de la Concepción", más conocidas cómo "Inmaculadas", tan populares en el arte barroco español. Sin embargo, el que ha catalogado la pieza no está pensando en la Inmaculada Concepción de María [esto es, que María fuese concebida sin pecado original, doctrina que alcanzaría su definición dogmática en 1854]. Se refiere a la concepción de Jesús (Misterio de la Encarnación), un instante que los artistas del Renacimiento sutilmente distinguirían de las escenas de la Anunciación [de la Virgen]. Para ello combinaban el anuncio del Ángel a María con un rompimiento de cielo o similar y el Espíritu Santo en forma de paloma descendiendo sobre María para fecundarla. Supongo que el motivo para adjudicarla dicha advocación es el hecho de que la imagen aparente posar su mano izquierda sobre el vientre. Así, a la composición le faltarían numerosos elementos para hacerse plenamente comprensible. La imagen es solemne, sentada sobre un trono y vistiendo la corona que la proclama Reina del Cielo conferida tras su Asunción.
Detalle de la mano izquierda
Cómo se puede apreciar, María apoya su mano sobre su cinturón, de talle muy alto, justo donde los extremos de éste inician su descenso a lo largo de su vestido. Hay un taladro pequeño, suponemos que intencionado, quizás con el fin de proporcionar un punto de apoyo a un objeto hoy perdido, muy posiblemente encolado, que al ser separado arrastró consigo el dedo pulgar y buena parte del índice de la imagen. En el gótico tardío se solía representar a la Virgen María insinuando su reciente preñez al posar su mano derecha sobre el cinturón; a medida que la gestación avanzaba, el cinturón se iba aflojando, hasta prescindir del mismo, de un modo similar a la moda premamá actual. Algunas imágenes de la "Virgen de la O" perpetuaron dicha iconografía. Si como avanzamos más adelante, pudiera coexistir la imagen que tratamos con otra de S. Ildefonso, se trataría de una alusión a la incarnatio Verbi (encarnación de Dios en la Virgen María) defendida con tanta pasión por el santo toledano.
Vista frontal del torso de la imagen
El rótulo afirma que está ejecutada con la técnica de la madera policromada. Se trató de un tratamiento aplicado especialmente a las imágenes religiosas para dotarlas de la apariencia de seres vivos, reales, para darles vida por así decirlo. Para ello se desarrolló una sofisticada técnica que alcanzaría su esplendor en el barroco español. En épocas anteriores el realismo no estaba tan conseguido y los colores más que transmitir la humanidad del representado, se esforzaban en transmitir su chispa divina y categoría con el uso controlado de colores y decoraciones. En la imagen sobre la cual tratamos, su estado actual es de madera vista, pero posee restos de policromía en zonas muy resguardadas contra un agente externo (¿luz solar directa? ¿viento y lluvia?) al que estuvo espuesta por largos periodos de tiempo, siglos quizás.
Tema siempre controvertido. Como hemos podido comprobar, el rótulo nos informa de que la imagen fue tallada en el siglo quince, una información que para mí resulta difícil de justificar, a menos de que se tratase de una escultura realizada en estilo muy arcaizante o réplica de otra anterior a la que sustituyese. A primera vista presenta características de un gótico más bien temprano, quizás siglo trece.
La superficie de la madera ha sido abrasada por la intemperie, especialmente la luz solar y las fluctuaciones de temperatura y humedad. La policromía se ha perdido casi en su integridad y multitud de pequeñas grietas recorren la escultura longitudinalmente, quizás fruto de repetidas dilataciones y contracciones ocasionadas por la humedad ambiental.
Vista en detalle del lateral derecho de la imagen. La pierna derecha muestra un grado de deterioro mucho menor que la izquierda, e incluso restos de policromía
Vista en detalle del lateral izquierdo de la imagen. La imagen debió estar cubierta por un voladizo que no protegió adecuadamente a los elementos protuberantes como eran muslos y piernas, que muestran un deterioro mucho mayor por culpa de la humedad en el lateral mostrado en la fotografía, con la madera totalmente abierta y sin el menor rastro de policromía.
Las zonas oscuras que recubren la madera en reductos son los restos de la policromía. Aunque el agente agresivo aparenta haber actuado con especial intensidad sobre la cara frontal de la imagen -quizás con el foco en posición elevada respecto a ésta- la policromía ha encontrado refugio en zonas resguardadas de las partes baja y posterior. Curiosamente, la distribución de los daños en ambos laterales no es simétrica, respondiendo a una dirección preferente de daño o a elementos que actuaron de escudo frente a dicha agresión y que hoy se han perdido. Parece adivinarse la huella de un elemento de cierto tamaño que protegería el lateral izquierdo, especialmente su parte baja (muslo y pantorrilla), de modo que conservase mucha más policromía que el izquierdo, más expuesto. A ese elemento protector contra la luz y las inclemencias del tiempo parece dirigirse la mirada de la Virgen María y su enigmática sonrisa.
¿Pudo ser una imagen de un Niño Jesús el elemento protector? Es la primera idea que viene a la mente, por lo repetidísimo de la composición. De ser así ¿donde estaría situado? En el arte gótico, siguiendo modelos anteriores, lo más frecuente es que los artistas le colocasen en su regazo, sujetándolo la Virgen María con su mano izquierda mientras que la derecha la elevaría hacia el frente, sosteniendo un objeto. Con mucha menos frecuencia la posición del Niño se torna prácticamente central, al querer coger lo que su madre porta en la mano. De haber estado situado el Niño en su posición típica habría dejado una huella de protección cerca de la mano izquierda o en el regazo, pero nada de ello hay; por otra parte la mano está totalmente pegada al cuerpo, de modo que no parece ofrecer ningún tipo de apoyo para sostener la imagen del Niño.
Un elemento que sin duda habría formado parte de una escena de la Concepción o Encarnación habría sido el Ángel que pedía permiso a María para que Dios la hiciese madre. Sin embargo, por las convenciones iconográficas de respeto y pudor el Ángel y la Virgen María se colocaban muy separados, a veces demasiado. De este modo, aunque la figura del Ángel solía ser de considerables dimensiones, estaba demasiado alejado para proporcionar la protección contra los elementos que denota haber gozado la imagen de la Virgen María.
Catedral de Sigüenza. Fachada principal. El bajorrelieve datado en 1713 representando el milagro de la imposición de la casulla a San Ildefonso. Curiosamente constituye la única decoración figurativa de la fachada principal de la catedral y se encuentra situado sobre la Puerta del Perdón
Que la Puerta del Perdón debe su nombre a la relación de San Ildefonso con ella es conocida desde antiguo, pues no en vano Librada, Ildefonso y Sacerdote eran los únicos santos con rezo particular en la Sigüenza de mediados del siglo XIII según el breviario de aquella época que nos ha llegado, y todavía a finales del siglo XIX los seguntinos mantenían por tradición la creencia que en la festividad del santo (23 de enero) se obtenían indulgencias al atravesarla, como bien narra Manuel Pérez Villamil (1898)
La puerta del centro [se refiere a la fachada principal de la catedral] llámase de los Perdones, porque de tiempo antiguo viene conservándose la tradición piadosa de que en el día de San Ildefonso se lucran indulgencias entrando en el templo por ella, y de lo cual es testimonio la constante práctica de los fieles, conservada hasta nuestros días [PÉREZ VILLAMIL, M. (1898), p. 188].
El nombre de la puerta coincide, y no por casualidad, con la puerta principal de la catedral de Toledo, donde está representada uno de los primeros (finales s. XIII) conjuntos escultóricos sobre la vida de San Ildefonso y donde se incluye el milagro de la casulla. Pérez-Villamil sostiene que en la catedral de Sigüenza, sobre la Puerta de los Perdones, en el mismo lugar que hoy está la Imposición de la Casulla a S. Ildefonso, hubo "otra imagen de San Ildefonso, pero pintada, pues en las cuentas de 1625 consta haberse abonado a Jerónimo de Aparicio, pintor de esta ciudad, 229 reales por restaurar la imagen de este santo colocada sobre la Puerta de los Perdones" (PÉREZ-VILLAMIL (1898), 189)
Nuestro erudito parece olvidarse de que siempre que había una imagen policromada sometida a la intemperie, era preciso repintarla cada poco: la vecina iglesia de S. Vicente Mártir conserva registros de pagos para repintar la imagen de la Virgen María, que era la imagen en piedra bajo dosel que todavía se puede admirar hoy sobre el arco de entrada; ni mucho menos era necesario que se tratase de una pintura al fresco en exteriores, algo que acarreaba innumerables problemas de conservación. De igual modo y nuevamente aludiendo a la decoración de la Puerta de los Perdones, Pérez-Villamil nos transmite las noticias de la existencia de una imagen de la Virgen en dicho lugar, la cual había que repintar periodicamente.
En su origen [hablando de la Puerta del Perdón] no sólo se hallaba embellecida por ornamentadas arquivoltas, sino partida por una pilastra, que la dividía en dos entradas rectangulares, sobre cuyo tímpano estaba pintada una imagen de Nuestra Señora. Refieren las cuentas de Fábrica del año 1499 que en este año los maestros Talavera y Francisco "cortaron una piedra que salía del pilar y labraron en ella unos follajes", por cuya obra y la colocación de andamios para pintar la imagen que había sobre el arco, recibieron 400 y pico de maravedises. PÉREZ VILLAMIL, M. (1898), p. 188].
Para Pérez-Villamil era necesario postular la presencia de un tímpano para situar en el mismo dos frescos, uno con la Virgen María en la cara exterior y otro con S. Ildefonso en la interior, dándose la espalda, algo difícilmente concebible. Haciendo la salvedad de que la existencia del tímpano y la pilastra central que dividiría el vano en dos es discutible, el modo de conciliar ambos testimonios es suponer que ambas imágenes compartían espacio, formando parte de una única composición. Aquí es fundamental tener en cuenta que la figura de Ildefonso está íntimamente unida a la de la Virgen María, cuyo culto promocionó intensamente y de cuya perpetua virginidad fue defensor a ultranza, de modo que la imposición de la casulla a S. Ildefonso es una imagen devocional del santo y de la Madre de Dios, indisoluble. En un relato relativamente tardío (s. IX), se narra la aparición de la Virgen María a Ildefonso, en la cual se muestra agradecida por la defensa que hace de su persona y en premio le regala una vestimenta que deberá llevar el día de la fiesta [1] a ella dedicada. Interpretado en este contexto, el gesto de María de posar su mano izquierda sobre el cinturón sería una alusión a la defensa de su concepción virginal. Si aceptásemos esta hipótesis, el relieve pétreo de 1713 sustituía a otro lígneo que le precedió, y que al igual que los relieves de las arquivoltas, estaba demasiado deteriorado para conservarse.
La representación del milagro estaba muy extendida por toda la península, aunque escasean aquellas que puedan atribuirse a fechas tempranas. A partir del redescubrimiento del sepulcro del santo en Zamora en 1260 se multiplican las representaciones del milagro, siendo las más conocidas las de la puerta principal de la Catedral de Toledo. Sin embargo, cronológicamente quizás la primera que se nos ha conservado sea la contenida en el manuscrito titulado De Virginitate Beatae Mariae, perteneciente a los fondos del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Dicho códice perteneció al coro catedralicio de Toledo y está datado a principios del siglo XIII. En otras obras la Virgen María sostiene un libro en su mano, alusión a los escritos del santo. Es característico en estas representaciones que el brazo derecho se presente flexionado, como en la imagen seguntina.
Ildefonso recibiendo la casulla de la Virgen María. Principios s. XIII. De Virginitate Beatae Mariae, MS 21546, fol. 36v. [tomado de RAIZMAN, D. (1987), 40)]
Ildefonso recibiendo la casulla de la Virgen María. En este caso la Virgen está sentada y sostiene en alto un libro con su mano derecha. Principios s. XIII. De Virginitate Beatae Mariae, MS 10087, fol. 111. [tomado de RAIZMAN, D. (1987), 43)]
Se puede incluso considerar la presencia de un tercer elemento -el Niño Jesús- en la composición, pues la iconografía nos proporciona un precedente muy significativo por lo temprano: el emblema del Cabildo de la Catedral de Toledo (s. XIII) y otro muy posterior (s. XV) en Castrojeriz (Burgos). Sin embargo, no tenemos indicios que permitan afirmar o desmentir tal cosa.
Sello del antiguo cabildo de la catedral de Toledo (mediados s. XIII). Nótese la leyenda "SIGILLVM CAPITVLI TOLETANI" que rodea las figuras centrales. (GONZÁLEZ SIMANCAS (1925)). Se representa a la Virgen María de pie, coronada, sosteniendo al Niño Jesús con su brazo izquierdo, mientras que con el derecho deja posarse una túnica sobre una figura arrodillada y orante, San Ildefonso. A la Virgen María y el Niño Jesús se les muestra de mayor tamaño que el santo que tienen a sus pies, para denotar su mayor rango.
El Milagro de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso (s. XV). Museo de Arte Sacro de Castrojeriz. El Niño hace auténticos equilibrios, sujetándose con su mano izquierda en el manto de su madre, mientas que posa su derecha sobre la cabeza del santo, pero sin embargo donde el artista hace recaer el peso es sobre la casulla plegada que tiene bajo sí. Se trata de una composición cálida y tardía a nuestros efectos, completamente alejada del primitivo hieratismo de nuestra imagen.UN ENSAYO DE RECONSTRUCCIÓN
Una composición tan compacta espacialmente como es el Milagro de San Ildefonso, donde dos figuras -Ildefonso y la Virgen- se representan extraordinariamente cercanas y el escaso espacio intermedio es ocupado por un elemento aparatoso como es una casulla plegada, ofrece un auténtico parasol contra las inclemencias atmosféricas, de modo que prolongaría la duración de la escultura de la Virgen a costa de la ruina temprana del santo y su casulla. Con el propósito de expresar con más claridad nuestra propuesta, hemos realizado un sencillo montaje en el cual combinamos dos elementos existentes por separado en un mismo conjunto. Ambos elementos son de lugares y fechas muy dispares: la Virgen María es la del objeto de nuestro estudio, del siglo XIII, mientras que para el San Ildefonso tomamos un bajorrelieve en piedra existente en la catedral de Córdoba, datable en el s. XV. Escogidos ambos elementos por ser ambos de estilo gótico, pero uno temprano y otro tardío. Para no pecar de excesivo atrevimiento, omito elementos que seguramente acompañarían a ambas figuras en la composición, tales cómo ángeles o vírgenes celestiales. En una primera aproximación, el conjunto formado por ambos lo situaremos en el tímpano de la Puerta del Perdón, sobreponiéndolo a la propuesta de reconstrucción del aspecto original de la puerta principal de la catedral, en la detallada maqueta realizada por Jesús Díaz González, que se puede admirar en la exposición.
A la izquierda, S. Ildefonso (s. XV). A su derecha, la Virgen María (s. XIII). Se supone que como en muchas representaciones parecidas, la Virgen María sostendría con la mano derecha la casulla, pero carecemos del antebrazo para posicionarla con exactitud. En otras imágenes, el brazo de la Virgen María forma una única pieza con el manto, por lo menos la mano que sujeta la prenda. El santo estaría muy probablemente representado a menor escala de la que aparece en la imagen, para evidenciar su menor categoría ante la Virgen María, que aparece entronizada sobre un pedestal.
El combinado anterior de figuras, colocado en el tímpano de una igualmente hipotética Puerta del Perdón (la puerta actual no tiene parteluz ni tímpano y las cenefas de las arquivoltas están alisadas).Cabe considerar una segunda posibilidad, con más visos de certeza que la anterior, la cual tiene en cuenta el testimonio de 1499 de que era precisa la "colocación de andamios para pintar la imagen [de la Virgen María] que había sobre el arco", esto es, que la figura (o figuras) se encontraban encima del arco y no bajo él. No necesariamente la hornacina tenía que ser tan pequeña y simple como la representada: siguiendo las convenciones del arte gótico primitivo, quizás ambas esculturas apareciesen claramente individualizadas aunque contiguas, separadas por una columna, a modo de ventana geminada.
El conjunto escultórico situado por encima del arco de la Puerta del Perdón, en una hornacina que pretende ser la antedecesora románico-gótica de la existente en la actualidad. Se eliminan el tímpano y el parteluz, elementos hipotéticos cuya misión sería proporcionar un soporte físico a una decoración que en este caso no los precisaríaCuando en el siglo XVIII el maltrecho conjunto se sustituyese por el bajorrelieve pétreo que actualmente podemos contemplar, la imagen de la Virgen María se conservó, quizás por la devoción popular que todavía suscitaba entre todos los que la contemplaban junto con su inseparable S. Ildefonso cada vez que entraban en la catedral el día de la fiesta del santo, cuando las puertas centrales se abriesen para poder contemplar el altar mayor desde el umbral del templo. Quizás alguien pensó que se la podría reconvertir en una Virgen con Niño al uso, pero el apaño no habría sido del gusto de tiempos en que el neoclásico marcaba la pauta. Ya no sería reparada nunca más y conservaría el aspecto con el que fue retirada. La nueva representación de S. Ildefonso y Sta. María no se policromaría, para evitar el engorroso mantenimiento que había caracterizado al anterior conjunto.
En ambos casos, habría rivalizado con la existente en Toledo por ser la primera representación escultórica del milagro que haya llegado a nuestros días en nuestro país, siquiera parcialmente. Igualmente mostraría el poder que el arzobispado del Toledo ejercería sobre la diócesis, que se reforzaría con una íntima asociación del culto del santo toledano con la antiquísima patrona de la diócesis seguntina (Santa Librada) y el misterioso San Sacerdote, siendo representados conjuntamente en el retablo de las reliquias de la santa hasta que en el siglo XVI el obispo Fadrique de Portugal decide divorciar ambas figuras y quedarse estrictamente con el culto mariano. Las razones que le llevarían a ello son otra historia mucho más complicada y mundana que la que nos ha ocupado.
NOTAS
1. En España la fiesta dedicada a Santa María se fijó el día 18 de diciembre en el Concilio X de Toledo en el año 656. Los redactores de las actas justificaban la medida en la dispersión de fechas de las fiestas dedicadas hasta entonces a la Virgen María. Como afirma García Rodríguez, se trataba de "una fiesta de la Anunciación y Encarnación" (incarnatio verbi). La autora afirma en la misma página que la ley antijudaica de Ervigio la denomina "de la concepción de María" (GARCÍA RODRÍGUEZ, C. (1966), p. 129). Para poner las cosas en su contexto histórico, S. Ildefonso (Toledo, 607-667), de origen godo como denota su nombre, habría redactado la obra aparentemente indignado por la obra de otro toledano coetáneo de religión judía en la cual se insultaba gravemente a la Virgen María.
REFERENCIAS
- RAIZMAN, David, "A Rediscovered Illuminated Manuscript of St. Ildefonsus's De Virginitate Beatae Mariae in the Biblioteca Nacional in Madrid" GESTA, vol. XVI, nº. I (1987)
- PÉREZ-VILLAMIL GARCÍA-SOMOLINOS, Manuel, "La Catedral de Sigüenza", Madrid 1899. Ed. facsímil 1984
- "Del Tesoro de la Catedral Primada", Toledo. Revista de Arte. Año XI, nº. 215 (1925)
- LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, "Iconografía de San Ildefonso desde sus orígenes hasta el siglo XVIII", Cuadernos de arte e iconografía,tomo 1, nº. 2, (1988)
- GARCÍA RODRÍGUEZ, Carmen. "El culto de los santos en la España Romana y Visigoda", Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Enrique Flórez, Madrid 1966
- FEDERICO FERNÁNDEZ, Aurelio, "La Catedral de Sigüenza", Los monumentos cardinales de España XVI, Editorial Plus-Ultra, Madrid 1954. La imagen aparece en la página 141 con el siguiente pie: "Catedral. Museo Diocesano. Virgen. Siglo XIII"
- MUÑOZ PÁRRAGA, María del Carmen, "La Catedral de Sigüenza (las fábricas románica y gótica)", Publicaciones del Cabildo de la S.I.C.B. de Sigüenza, Guadalajara 1987
- La descripción más completa de la imagen se encuentra en PECES RATA, Felipe. "Iconografía Mariana en la Catedral de Sigüenza", Ábside. Boletín de la Asociación de Amigos de la Catedral de Sigüenza. Diciembre 1988, número 6. p. 19. "En la estancia de la Librería del Cabildo, venerable mansión, sita en la panda Este del Claustro de la Catedral de Sigüenza, se halla expuesta una gran efigie de Virgen sedente y coronada. Su peso es de 92 kilos. La policromía ha desaparecido en su mayor parte. El estilo es gótico. Su escuela es francesa. La centuria es la decimotercera. Es efigie dulce, esbelta, graciosa y dotada de una gran finura. Se aprecian varios deterioros. Ha desaparecido la imagen del Niño, que, sin duda, llevaría sobre el brazo derecho hacia donde dirige la mirada. Figuró en la Exposición de Barcelona del año 1929, y en la Exposición de Arte Gótico de 1967, que bajo los auspicios del Consejo de Europa, tuvo lugar en el Museo del Louvre de París."
