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Arudo Serpentina

Marcos Nieto, abril 2011

La "Serpiente de Moratilla"

Hace ya algún tiempo que introduje a los lectores de éstas páginas a un objeto que me llamaba poderosamente la atención;. éste se encontraba arrumbado en la iglesia parroquial de una pequeña localidad cercana a la ciudad de Sigüenza. Llamaba la atención poderosamente por su originalidad, pues se trataba de un báculo de grandes dimensiones en el cual claramente se representaba una serpiente con las fauces abiertas, enroscada en torno a un vástago de color rojo intenso.

Vista completa del báculo hace unos años, tomada a los pies de la nave de la iglesia de Moratilla. Medirá unos dos metros y medio de altura

La primera foto que publiqué del báculo en cuestión.

En la página antes descrita recogí diversas hipótesis sobre su posible funcionalidad, y mencioné la existencia de un ejemplar prácticamente idéntico en la vecina Catedral de Sigüenza, que permitía abrigar esperanzas de que no se tratase simplemente de una extravagancia. Sin embargo, el paso del tiempo y las informaciones recibidas hacen recomendable redactar de nuevo la página. El resultado, júzguelo el lector.

Remate del báculo de la catedral de Sigüenza. Se parece mucho al de Moratilla, pero el candelabro de hierro que posee en la cabeza tiene los brazos retorcidos

Remate de báculo conservado en la catedral de Sigüenza. Nótese que el candelero que sirve de remate está retorcido, a diferencia del de Moratilla.

Ateniéndonos a la pregunta de si es muy antiguo o no el báculo de Moratilla, podemos proponer sin demasiados temores el siglo XVI o comienzos del XVII. En la propia iglesia de Moratilla se aprecian una serie de objetos de buena factura fácilmente datables a comienzos-mediados del siglo XVI que parecen haberse incorporado simultáneamente al acervo de la parroquia gracias a un patronazgo. Igualmente disponemos de apoyo documental para afirmar que un artista afincado en la vecina ciudad de Sigüenza a principios del siglo XVII elaboraba objetos que muy bien podrían tratarse de «báculos-serpiente» —denominados culebrinas— para pueblos de la diócesis de Sigüenza.

«Da en descargo seis fanegas y media de trigo, que por mandamiento del señor provisor dio e pagó a Francisco de Usarte, vecino de Sigüenza, por çinquenta y ocho reales a quenta de la pintura del çirial y culebrina que hiço para la dicha iglesia» (Pago en especie a Francisco de Usarte por obras menores de pintura en la iglesia parroquial de Adradas (Soria). En «Carta cuenta de Adradas. Año 1618», Archivo Histórico Diocesano de Osma, publicado por Francisco Javier Ramos en Wad-al-hayara, nº 33-34, pag. 232)

Antes de proseguir adelante, comunico al lector que mi buen amigo el párroco del lugar se jubila y me creo en la obligación de hacerle un pequeño homenaje, pues en nuestro país somos muy dados a innovar en el peor sentido de la palabra, y resulta raro aquel que pone en valor lo que existe. En este caso, el paso inexorable del tiempo había dejado huella tanto en el pequeño templo rural como en su contenido, entre el cual se encontraba nuestra serpiente enroscada, hacia la cual reconozco que he desarrollado un cierto afecto (mi esposa afirma que la trato como a un ahijado). Es por ello, que tras realizarle un lavado de cara al báculo, le dedicamos éstas páginas.

El báculo de Moratilla en 2010, fotografiado en el presbiterio de la iglesia

Los mismos protagonistas de la primera foto, unos cuantos años más tarde.

El remate del báculo, mostrando los deterioros causados por el paso del tiempo: rotura de un brazo del candelabro y desprendimiento de pintura

Un detalle de la cabeza y las candelas en las que remata. El vástago de una de ellas estaba roto y sujeto con cuerdas.

El extremo inferior del báculo en 2010, mostrando una gran pérdida de la policromía

Una muestra del precario estado de conservación en que se encontraba.

Vista completa del báculo tras su restauración en 2011

El báculo, tras su restauración, mostrando su fisiognomía original.

Detalle de la cabeza con el candelabro reconstruido, así como la policromía original

Vista lateral. Una de las candelas, que estaba separada, ha vuelto ha ser unida al conjunto.

El extremo inferior del báculo tras ser restaurado, mostrando una cola de serpiente de color verde que se enrosca en torno a una vara de color rojo

Un aspecto del arranque del báculo, una vez restaurado. Nótese el remate de la cola del reptil, típico asignado al demonio.

Su lugar en el culto

La referencia quizás más antigua que exista sobre el uso litúrgico de un objeto similar al que estamos considerando se encuentre en la obra de una de las primeras recopilaciones de la liturgia católica realizadas en Europa: me refiero a Rationale Divinorvm Officiorvm, de Guillermo Durando. Esta obra gozó de una enorme popularidad desde su aparición impresa en 1456, aunque la obra había sido compuesta en Italia antes de 1286. Al tratar de los ritos asociados a la resurrección de Cristo, mencionará nuestro báculo con términos sorprendentes:

[…] serpens imaginarius, super virgam: et candela novo lumine accensa, super caput serpentis retorta affigitur, ex qua cereus paschalis, et omnes alie ecclesie candele accenduntur. [Durando, G., Rationale Divinorvm Officiorvm, Tomus Primus, Lvgdvni, 1605, f. 381 vto.]

Fragmento de edición incunable de la obra de Durando, con tipografía gótica, en que se menciona el capite serpentis

Fragmento de edición incunable de Durando, con la mención de la capite serpentis

Resulta sugestivo que no existiese un término específico para llamar a un objeto que seguramente presentaba un gran polimorfismo. En general, los términos latinos con los que se alude al mismo coinciden en otorgarle un carácter reptiliano:

Pese a tratarse de un objeto tan imaginativo, según la mayoría de los tratadistas su empleo estaba circunscrito únicamente a un único día —Sábado Santo— y ceremonia (conmemoración de la Resurrección de Cristo). Una curiosa representación de cómo lo ordenaba la tradición inglesa (denominada Sarum, en honor de Salisbury, la romana Sarisburium) la tenemos en una de las xilografías con la que se adorna un tratado litúrgico de la época, impreso en Londres en 1502

Ilustración del Sarum Processional editado en Londres en 1502 donde se muestra un esquema de la disposición de los diversos objetos litúrgicos empleados en Sábado Santo

Disposición de los objetos litúrgicos durante la ceremonia.

El grabado —bastante tosco por cierto— emplea diversos símbolos para denotar la posición de los participantes una vez llegados al presbiterio. El incensario portado por el turiferario que los precedió se muestra a la derecha de la imagen. Tras éste, estará el Cirio Pascual, seguido por un símbolo que denota la coronilla tonsurada de un clérigo —en este caso el diácono— seguida por un libro y otra coronilla, en este caso del subdiácono. Los candelabros que los flanquean estarían sujetos por acólitos y finalmente cerraría la comitiva un objeto que desafía una descripción sencilla, pero que no puede ser otra cosa más que una serpens imaginarius. Aparenta tratarse de una vara similar a una lanza de justa, pero de menor tamaño, en el que la empuñadura del arma presenta la forma de una cabeza de cerdo o perro con las fauces abiertas, de las cuales surge el asta de la lanza en torno a la cual algo se enrosca; el remate consiste en lo que aparenta ser un tridente, posible representación de las tres velas [Tydeman, William, The medieval European stage, 500—1550, Cambridge University Press 2001, p. 75]

Aquí ya nos tenemos que enfrentar al problema de decidir si la serpens imaginaria o arudo serpentina es todo objeto que presente las tres velas en su extremo y se emplee en los cultos de Semana Santa. En el caso de la lanza-serpiente inglesa recién descrita, resulta que presenta una diferencia significativa en su empleo, pues aunque se limitaba a los cultos de Semana Santa, está documentado su uso durante diversos días de dicha semana en comunidades monacales benedictinas, especificándose los portadores de la lanza durante la ceremonia: el Deán el viernes y el Prior el sábado. [Fosbroke, Thomas Dudley, British Monachism, London 1843, p.33]. Aquí podemos apreciar que el polimorfismo del báculo-vara-lanza responde a diferencias en el simbolismo al cual se pretende asociar el objeto; cuanto más complejo el simbolismo, más se complica el diseño.

Una justificación de la variedad de formas que adopta esta vara reptiliana la ofreció en 1708 Claude de Vert [C. de Vert, Explication simple, litterale et historique des Cérémonies de l'Eglise, París 1702, pp. 123-125]. Según dicho autor, se trata de un caso en el cual la realidad imita a la ficción, pues de una obra descriptiva de los usos litúrgicos como es la de Durando surgió un movimiento que la consideraba la norma y pasó a adaptar la realidad de la liturgia a las descripciones de los mismos que el texto proporcionaba. Los artistas y orfebres se inspirarían en sus textos para realizar los ornamentos del culto. Así, según esta hipótesis, se habría interpretado la locución "in modus serpentis" literalmente, cuando únicamente se hacía referencia al modo en que la vela se disponía en torno a la vara o bastón; dicho autor menciona que dichas velas enroscadas en torno a varas de madera o metal estaban en uso en algunos templos franceses, como en Cambray, que la vela se disponía en torno a una vara de color rojo o en Saint-Pierre-le-vif de Sens, donde la vara era de plata. En Coutance, describe el objeto como una percha en torno a la cual estaba enroscado un dragón —recuerdo poderoso de la Serpiente de Bronce—, y en torno a la cabeza del dragón, a la manera de collar, cirios retorcidos. De entre las descripciones que ofrece, algunas presentan notables similitudes con el ejemplar que describimos en ésta página:

Como vemos, en todas ellas se hace referencia a que las velas salían de la boca del dragón o serpiente.

En los textos litúrgicos escritos en español generalmente se omite toda referencia al reptil representado y se pone énfasis en la vara o caña en torno al cual se enroscaba el ofidio con anterioridad, adoptando la misma línea que el tratadista francés: había que devolver la pureza original al elemento denominado por Durando "serpens imaginarius". Así tendremos lo que podríamos denominar una especificación de compra para aquellos que quisieran hacerse con uno, donde claramente ha sido omitida por completo la serpiente:

En una caña, no ha de ser vara [...] no ha de estar toda adornada, se conozca es caña [...] por lo menos sea de largo tres varas, en el remate se ponen tres velas blancas, por el pie han de estar entretexidas unas con otras, los remates de ellas apartados en triángulo, estarán cortados los pávilos como el del cirio Pasqual, poniéndose, que con facilidad lo pueda encender el Diácono; nunca se ponga vela encendida dentro de él, es abuso, y contra la Rúbrica; no representa ardiendo candela el mysterio que repesenta el cirio; al mesmo lado cerca del cirio un pedestal para poner la caña o vara con las tres velas [Bartolomé de Olalla y Aragón, Frutos, Ceremonial de las Missas solemnes cantadas con Diáconos o sin ellos, según las Rúbricas del Missal Romano, Madrid 1702, p. 438]

Ya más cercano en el espacio y en el tiempo, situándonos en un contexto postridentino pleno, emplearemos la versión oficial del ritual católico en español, aunque desprovisto de ilustraciones (Oficio de la Semana Santa según el misal y breviario romano, que se publicaron por mandado de Su Santidad Pío Quinto y se reconocieron de Su Santidad Clemente VIII y Urbano VIII. Amberes, 1758, pp. 318—323]. Notemos que esta vez se destierra el término antes impuesto de "caña" y pasa a emplearse exclusivamente "vara". La mudanza figurativa trasluce otra simbólica: en el texto latino que aparece intercalado como justificación del texto, se afirma que significat columnam ignis, la Columna de Fuego que precedía a los hebreos que huían de Egipto camino del Mar Rojo, figura a su vez de las aguas bautismales, con las que solían acabar las celebraciones pascuales. De este modo se abandona el simbolismo de la Vara de Moisés (o Aarón) y de la Serpiente de Bronce; es de suponer que los antiguos serían arrinconados y con el tiempo destruidos.

El Diácono con Dalmática blanca toma la vara que tiene tres candelas distintas en el triángulo superior. Precede el que lleva el incensario, con otro Acólito que llevará en un plato los cinco granos de incienso: sigue el Subdiácono con la Cruz, y el Clero por su orden: luego el Diácono con la vara de las tres candelas, y al fin el Sacerdote. Luego que se entra en la Iglesia, el Diácono inclina su vara, y un Acólito con una vela encendida con fuego nuevo enciende una vela de la dicha vara, enarbola la vara el Diácono y todos se hincan de rodillas, excepto el Subdiácono porque tiene la Cruz: y el Diácono canta sólo, Lumen Christi, responden todos.
R. Deo gratias.

Estando en medio de la Iglesia encienden otra vela, y de rodillas como antes, en voz más alta vuelve a cantar Lumen Christi.
R. Deo gratias.

Estando delante del Altar encienden la última y otra vez de rodillas, en voz aún más sonora, repite, Lumen Christi.
R. Deo gratias.

Luego el Sacerdote sube al Altar y se pone al lado de la Epístola. El Diácono de la vara a un Acólito, y tomando el libro, pide la bendición al Sacerdote, como si hubiera de cantar Evangelio.

[se realizan una serie de rezos]

Llegando aquí el Diácono enciende el Cirio con una de las tres velas que está en la vara.

Grabado dieciochesco que representa la ceremonia de bendición del cirio pascual, apareciendo una larga vara de tallo retorcido con remate en forma de tridente

Bendición del cirio pascual, Bernard Picart, Illustrations de Cèrèmonies et Coutumes religieuses de tous les peuples du monde, Vol. 2, Amsterdam, 1723, p. 46

Este ritual se emplearía hasta bien entrado el siglo XX; como muestra de ello, reproducimos una vidriera inglesa que representa el ritual católico tradicional. En ella reconoceremos el momento en el que se enciende la segunda vela, al llevar la comitiva recorrida media nave.

Una vidriera con una recreación del ritual del Sábado Santo a principios del siglo XX en Inglaterra

«Lumen Christi. Deo Gratias.» Vidriera de Margaret Agnes Rope (1882—1953) para la iglesia de St. Michael and the Holy Family, Kesgrave, Suffolk..

En la vidriera resulta evidente que la interpretación de la serpens imaginarius de Durando realizada por artistas medievales o renacentistas ha dado paso a una alta vara en cuyo extremo se enroscan tres velas, supuestamente la versión auténtica de la vara. Para enfatizar el cambio, la propia denominación de vara se abandonará, resultando más gráfico referirse al mismo como "candelas", aunque el tratadista —que no es teólogo— sigue refiriéndose al nombre popular de "culebrina" con que sus lectores se sentían todavía familiares en 1738.

«El cirio Pascual sea de gran peso, y de cera blanca, y la candela que se llama culebrina, compuesta de tres candelas en una, sea de cera blanca.» [«Del número de las velas que el Sacristán ha de poner en los Altares y en la Iglesia», Manuel de Herrera, Ceremonial Romano General, Madrid 1738, p. 80]

Según la descripción anterior, parece deducirse que el objeto ya no conserva de su naturaleza ofídica más que el nombre: culebrina. Este cambio, aparentemente menor, es sin embargo drástico, pues el cayado se va transformando en una vara más o menos anodina, rematada eso sí, en tres candelas. Finalmente, el báculo perderá su nombre original para ser sustituido por paráfrasis, como «la caña en que van tres velas» [Alonso Pinedo, Fr. Joseph, Exercicios y Meditaciones para los Días de la Semana Santa, Madrid 1783, p. 195]. En el idioma latino, el vocablo serpens claramente seguirá haciendo referencia a nuestro báculo:

Serpens, Virga lignea in modum spirae fabrefacta, unde nomen, qua in bendictione cerei paschalis utuntur. [Henschel, G.A.L., Glossarium Mediae et Infimae Latinitatis, Tomus Sextus, Parisiis 1846, p. 204]

Comparación de dos modelos de báculos pascuales de distintas épocas y estilos, uno de Sigüenza y otro de Moratilla en 2010

Dos culebrinas de distintas épocas, frente a frente. La de la izquierda (San Vicente, Sigüenza) dataría del siglo XVIII, mientras que la de la derecha (San Miguel Arcángel, Moratilla) posiblemente lo haga del siglo XVI. Aprovecho para dar las gracias a Gerardo y Miguel Ángel por hacer de Moisés improvisados.

Báculo existente en el Museo de la Catedral de Segovia que representa a una serpiente con cabeza de mujer rubia enroscada en torno al vástago del cirio

Una hermosa versión del siglo XVI en la que se hace una clara alusión a la serpiente del Génesis, dándola las características de Lilith, la primera esposa de Adán según tradiciones judías. (Museo de la Catedral de Segovia, España)

Interpretación del báculo—serpiente

Hace poco recibí un correo desde Corrientes (Argentina), en el cual Andrés Salvador (autor del blog Cuaderno de Notas) me sugería su identificación con un «tricirio», término ad hoc derivado del Trikerion bizantino (τρικνριο o candelabro de tres brazos), remitiéndome a un texto de A. Azcárate. Dicho mensaje me haría replantear de nuevo nuestro particular enigma.

«El templo está, desde ayer, totalmente a oscuras, como hogar desolado; hay, pues, que encender sus cirios y sus lámparas, y para ello traer de afuera una luz, que será precisamente la luz nueva extraída del fuego nuevo. Es lo que en este momento realiza el Diácono revistiéndose de ornamentos blancos y poniéndose a la cabeza de la procesión, llevando en la extremidad de una caña tres velas unidas por la base. Al pisar el interior del templo, enciende una de las tres velas de la caña, y volviéndose hacia el pueblo, que le sigue en procesión, le muestra la nueva luz, cantando: Lumen Christi, "he aquí la luz de Cristo", a la que la comitiva saluda arrodillándose y agradeciéndosela a Dios. En el centro del templo, enciende y muestra la segunda vela con las mismas ceremonias, y, al llegar al altar, la última. Las tres candelas unidas en una, o "Tricirio" que podríamos llamar, simbolizan a la Santísima, y no a las "tres Marías", como vulgarmente se cree; la caña la fragilidad de la naturaleza humana que asumió Jesucristo; la introducción progresiva de la luz en la iglesia, la revelación gradual de los misterios religiosos» [Azcárate, Andrés, La flor de la liturgia; ó, Curso ilustrado de liturgia: para uso de los seminarios y noviciados, círculos de la Acción católica, seminarios catequísticos y otros centros de estudios religiosos, Editorial Litúrgica argentina, 1935]

El término que A. Azcárate acuña para denominar el objeto que porta las tres candelas, el «tricirio», parece inspirado en el trikerion bizantino, el cual denota las Tres Personas de la Trinidad, de modo semejante al candelabro de dos brazos (dikerion), que expresa las dos Naturalezas de Cristo [Larin, Vassa, The Dikerion and Trikerion of the Byzantine Pontifical Rite: Origins and Significance, OCP 74 (2008), p. 417]. La misma interpretación ofrece uno de los textos anteriormente citados, donde se afirma que:

«Las tres velas encendidas, puestas en forma de triángulo, representan el misterio de la Trinidad, que por medio de la luz de Jesu Christo conocemos y adoramos. Encendido el cirio, se pone sobre una columna para que a todos ilumine» [Alonso Pinedo, Fr. Joseph, op. cit. p. 196]

Dudas sobre la anterior explicación son expuestas por J.M. Sierra, quien en su comentario a un Misal Toledano fechado en 1499, realizado siendo Cisneros arzobispo de Toledo, habla de «un candelabro triple, del que un poco más adelante se dice que tiene forma de serpiente, con tres velas. También resulta curioso la indicación de llevar el Evangeliario y el Misal. En el Misal Romano de 1474, un poco más adelante, habla de un "báculo" o "arundine" con tres candelas, pero sin especificar nada sobre la forma […] Del candelabro con forma de serpiente, que podría evocar la serpiente de bronce hecha por Moisés (que anunciaba proféticamente la cruz salvadora de Cristo y su victoria sobre el pecado y la muerte, comunicando la luz), se encenderá el cirio pascual, peor ninguna rúbrica del Misal aclara su significado» [Sierra López, Juan Manuel, El misal toledano de 1499, Toledo 2005, p. 108]. Este autor menciona su posible carácter utilitario, recordando que «Righetti le asigna la utilidad de poder encender el cirio [pascual] con facilidad y la seguridad de que al menos una de las tres llamas se mantendría ardiendo. Señala que algunos autores le atribuyen ser imagen de la Trinidad, pero nada dice de que el candelabro tuviera una forma determinada, ni de la «forma de serpiente» a la que varias veces se refiere el Misal Toledano».

Claramente resulta difícil casar un símbolo trinitario con un báculo que parece ser una recreación consciente de elementos tales como la Vara—serpiente de Moisés o la Serpiente de Bronce, erigida igualmente por Moisés como símbolo sanador, aunque en descargo de A. Azcárate debemos considerar que se refiere a la versión moderna o simplificada de una simple vara coronada por tres velas enroscadas. De ambos elementos bíblicos no conservamos ninguna descripción, pues de la primera no se conserva la menor noticia tras el relato de los prodigios de Moisés, y respecto a la Serpiente de Bronce sería destruida por el rey Ezequías, para eliminar lo que consideraba residuos de idolatría. De modo que un artista medieval que quisiera recrear tan importante símbolo religioso se vería en un serio aprieto por falta de modelos conocidos.

Cuadro barroco en que se representa al rey Ezequías presenciando la destrucción de ídolos, uno de ellos la Serpiente de Bronce de Moisés

Representación de la destrucción de la Serpiente de Bronce por orden de Ezequías

Sin embargo, en tiempos medievales se conservaban todavía numerosos objetos que podían inspirar a aquel que quisiera recrear objetos bíblicos cargados de simbolismo. un claro paralelo pervivía en tiempos medievales. En numerosas ruinas y en concreto en un lugar especialmente señalado —la Isla Tiberina en Roma— pervivía en tiempos medievales un hospital que llevaba casi un milenio en funcionamiento. La isla, a la que se había dado forma de embarcación, todavía presenta hoy en día un resto visible de una representación de Asklepios con su vara. Incluso pervivían numerosas esculturas clásicas griegas y romanas del dios empuñando su vara. ¿Se inspirarían en ellas los creadores de la serpens imaginarius en su búsqueda de los perdidos modelos bíblicos? Nada sabemos, pero el parecido es sorprendente.

Una representación del héroe divinizado Asklepios, sentado, con el torso desnudo, en la que porta una vara en su mano izquierda, en torno a la cual se enrosca una serpiente de grandes dimensiones

Asklepios (Gliptoteca de Copenhague)

Una Vara de Esculapio, insuficiente

La hipótesis de que la «serpens imaginarius» se trate en realidad del símbolo de un dios pagano dedicado a la curación podría presentar un paralelismo con el carácter sanador de la Serpiente de Bronce. No obstante, no es casual el hecho de que el báculo presente una serpiente con las fauces abiertas, y de las cuales surgen tres velas, respondiendo al simbolismo concreto que el artista quiere darle. Para solventarlas, adoptaremos un enfoque mixto: recordaremos CUÁNDO es usado el báculo, esto es, en la celebración en la que se conmemora el fenómeno de la resurrección de Cristo, tras permanecer muerto tres días. Abundando en los detalles, recordaremos que en la simbología bíblica la muerte se puede asimilar a un monstruo marino, Leviatán; noción que en la simbología clásica encuentra un paralelismo con Kerberos, el can guardián del Hades. En representaciones románicas del Infierno encontraremos a Kerberos transmutado en Leviatán, tragándose a los que descendían al clásico Hades —o judaico Sheol— en ambos casos un lugar de olvido y penas, un inframundo.

Bajorrelieve románico que representa las puertas del Infierno como un perro enorme de fauces abiertas que engulle a los condenados

La puerta del Infierno, representada en el tímpano de la catedral de Conques

Tres velas, tres días

Aunque ya hemos expuesto algunos de los simbolismos que se asociaban a estos báculos, no he encontrado uno que haga referencia a una cadencia temporal de los acontecimientos transcurridos entre el Viernes y la madrugada del Domingo de Resurección. El Descenso de Cristo a los Infiernos reflejaba el hecho de que durante tres días había estado muerto, tal y como había profetizado. Nada dicen los Evangelios de lo ocurrido en dicho intervalo temporal, hueco que llenarían con mayor o menor fortuna evangelios apócrifos como el de Nicodemo. La Teología destacaría la Redención del género humano desde los primeros creyentes, empezando por Adán y Eva, y continuando con todos los justos cuya existencia hubiese precedido a la de Cristo. El arte, siempre más audaz, representaría a Cristo revirtiendo el Orden Natural de las cosas, es decir, extrayendo de las fauces del monstruo infernal a aquellos justos que había engullido, aunque representándole siempre a las puertas del Infierno, las cuales manda abrir, y omitiendo siempre la interpretación que se le habría dado en la época, esto es, el ingreso en el propio Infierno de Cristo y su retorno del mismo, cual Orfeo. Con la diferencia fundamental de que Orfeo ingresa vivo en el Infierno para rescatar a su amada Eurídice, muerta por la picadura de una serpiente, y regresa al mundo de los vivos vivo pero sólo, en una demostración de la imposibilidad de la resurrección, mientras que Cristo ingresará en el Infierno como un muerto más y saldrá del mismo resucitado, en dramático contraste.

Pintura gótica en la cual Cristo aparece abriendo las puertas del Infierno representadas como una boca de una animal monstruoso, por donde se disponen los justos a salir

Cristo descendiendo a los Infiernos (Anastasis). Pintura de Jaume Serra en la iglesia del Santo Sepulcro de Zaragoza

En el empleo de las tres candelas —enroscadas o no— que invariablemente coronan el «serpens imaginarius» encontramos una sofisticada cadencia, expresada tanto en una sucesión temporal como luminosa. En el comienzo del rito, el templo se encuentra totalmente a oscuras, encendiéndose una luz primigenia de un brasero situado a las puertas del mismo. El espacio que media entre el umbral del templo y el altar, donde se encontrará el cirio pascual, apagado, se divide en tres tramos, que se van señalizando con el progresivo encendido de cada una de las velas, a intervalos iguales: uno al comienzo de la nave, uno en el punto central, otro en el final. Una ver completado este recorrido, el ritual romano hace encender el cirio pascual —símbolo de la resurrección de Cristo— de una cualquiera de las tres velas que asoman de las fauces de la Serpiente; es difícil no ver en dicha sucesión de imágenes una representación de la progresiva liberación de Cristo del Hades/Sheol a lo largo de tres días, transcurridos los cuales conocerá la Resurrección, en un cuerpo a la vez igual y a la vez distinto del poseído en vida.

En otras palabras: representaría el optimismo cristiano frente al pesimismo/nihilismo paganos.

Una nueva interpretación basada en la tradición judía

Hasta ahora hemos empleado referencias cristianas y tradiciones paganas para explicar nuestro "objeto de interés"; ahora pasaremos a mencionar un antepasado suyo de una tradición en múltiples aspectos ligada íntimamente a la nuestra: la judía. Si es que no la consideramos lo bastante referenciada al hablar de la Vara de Aarón, la Serpiente de Bronce, etc.

Como todos los objetos pertenecientes a rituales que emplean la numerología, las posibles coincidencias son casi infinitas. Hasta ahora hemos recogido dos explicaciones de tradición cristiana para el hecho de que se empleen tres candelas: como símbolo de la naturaleza trina de Dios y como una referencia al tiempo transcurrido —tres días— entre la muerte de Cristo y su resurrección. Añadamos ahora un nueva interpretación: la constatación del fin del Sabbath y por lo tanto el advenimiento de la resurrección del Cristo muerto.

En la tradición judía, el Sabbath se da por terminado al aparecer tres estrellas en el cielo, y las candelas Havdalah ("separación" en hebreo) se encienden antes de la puesta del sol, indicando el fin del día sagrado y el comienzo de un nuevo ciclo de días profanos. Las candelas de Havdalah están compuestas por varios cirios entrelazados; el número de cirios empleados se presta a diversas consideraciones numerológico-religiosas, según el simbolismo que pretendamos. Su uso como elemento decorativo y de regalo ha complicado sobremanera este artefacto, adaptándolo a diversos usos y sensibilidades.

Dibujo de una vela de Havdalah en la que se aprecia como está compuesta por tres cirios entrelazados

Una representación esquemática de una candela de Havdalah compuesta por tres sub-cirios

Resulta sugerente aplicar este ritual judío para determinar cuando finalizaba el día sagrado o Sabbath a los primitivos cristianos —apenas una secta judía— cuando al dictaminar el fin del Sabbath rememorasen que en ese preciso momento —al tercer día de su muerte— Cristo resucitó. Al divisarse la tercera estrella en el firmamento, entonces el día sagrado termina y Cristo —según su propio vaticinio— resucitaría de entre los muertos. Sería en dicho momento cuando podrían encender fuego, acto que les estaba vedado durante el transcurso del Sabbath. Según esta interpretación, la arudo serpentina sería una candela de Havdalah metamorfoseada en la cual los cabos de las mismas divergen (en las velas judías no existe unanimidad al respecto, influyendo tanto el simbolismo buscado como el efecto estético). La iluminación progresiva de cada una de las tres candelas que la componen marcaría la aparición de cada una de las tres estrellas en el firmamento que indican el paso del tiempo sagrado al profano, de una concepción del tiempo circular, de eterno retorno, a una lineal que Cristo marcaría como definitivo con su resurrección.

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