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Un tríptico de Juan de Sevilla en venta

Marcos Nieto. Diciembre 2017

El jueves 7 de diciembre de 2017 se subastó en la Sala Christie's de Londres una pintura atribuida a un pintor con estrechos vínculos con Sigüenza: me refiero al denominado por Post como Maestro de Sigüenza y luego identificado con Juan de Peralta o Juan de Sevilla. Alcanzaría en la puja los 187.500 libras, una cantidad ligeramente inferior a las estimaciones.

Imagen de la página web de la casa de subastas, donde se informa del precio estimado de venta.

Web de la casa de subastas tomada el lunes 4 de diciembre de 2017

Ya hemos tratado de este artista con anterioridad, pero nos volveremos a centrar en él por la impronta que dejó en la catedral de Sigüenza y por lo escaso de su obra.

En este caso no encontramos una relación evidente con la catedral de Sigüenza, pero sí con otras obras del pintor.

Procedencia de la obra

Nada podemos añadir a lo consignado en la página web de Christie's. A lo sumo destacar que formó parte de la colección privada de arte del primer canciller alemán de posguerra: Konrad Adenauer, subastándose el 26 de junio de 1970 en Christie's, atribuyéndose entonces a un autor italiano, no llegándose a vender, pues únicamente 4 de las 36 pinturas fueron adjudicadas. Aparentemente el fracaso de la subasta fue motivado por los insistentes rumores en la prensa alemana sobre posibles falsificaciones [The Illustrated London News, vol. 257, 4 julio 1970, p. 6). Heinz Kisters (Adenauer als Kunstsammler, 1970), el tratadista que contra todo ello afirmaba contra viento y marea la calidad e integridad del conjunto, describiría nuestro cuadro como obra de un "Italienischer Meister um 1370-1380".

Fotografía aparecida en el semanario alemán Der Spiegel donde aparecen una serie de potenciales compradores examinando las piezas a subastar en 1970, entre las que se aprecia el tríptico del Maestro de Sigüenza

Fotografía aparecida en el semanario alemán Der Spiegel donde aparecen una serie de potenciales compradores examinando las piezas a subastar en 1970, entre las que se aprecia con claridad el tríptico del Maestro de Sigüenza (esquina superior derecha de la imagen)

Los problemas sobre el origen de la "Colección Adenauer" se evidenciarían años más tarde, cuando una pintura que formaba parte de la misma sería identificada como la Fuga de la Sagrada Familia a Egipto, del círculo de Jan Wellens de Cock (1480-1527). Dicha obra había formado parte de los fondos del anticuario judío Max Stern, a quien en 1935 se le prohibiría ejercer su profesión y sus obras fueron vendidas a un precio inferior al que dicho anticuario pedía por las mismas. En el año 2008 la fundación que gestiona el patrimonio de Max Stern recuperó la pintura en un acto en Berlín.

 La Virgen María con el Niño en sus brazos y a lomos de un borrico, es precedida por su esposo José, en el acto de atravesar el vallado
de una granja cuya puerta les franquea una mujer

La obra de arte que finalmente se demostró que había sido "confiscada" por los nazis, o más propiamente, vendida sin el consentimiento de su propietario.

Tratamiento de las escenas de crucifixión

La tabla central del tríptico subastado representa la escena completa de la crucifixión de Jesucristo acompañado por los ladrones crucificados con Él, así un auténtico gentío entre el acompañamiento que suele considerar básico (Virgen María y San Juan Evangelista) y el ampliado (las Santas Mujeres y algún soldado). En este caso la escena rebosa personajes, de modo que parecen algunos pugnar por lograr que su cabeza no sea tapada por otra figura.

Para nuestros fines lo compararemos con una composición procedente del retablo de Séñigo con San Andrés Apóstol y San Antolín de Pamiers como santos titulares.

Comparación de dos escenas de la crucifixión realizadas por Juan de Sevilla, la izquierda más sencilla (únicamente se representa a Cristo crucificado) mientras que en de la derecha apenas caben las figuras por lo abigarrado de la composición

Comparación del remate del retablo de San Andrés y San Antolín de Pamiers (Toledo Museum, Ohio) con la tabla central del tríptico subastado por Christie's

En el primer vistazo que demos a las composiciones, nos percataremos de una curiosa circunstancia: la complejidad del marco o armazón donde se encuadra la composición pintada parece tener una relación inversa con la complejidad de la escena que alberga. En el remate de retablo, una especie de horror vacui invade la arquitectura fingida que enmarca las composiciones, llenándola de pináculos e inflorescencias. Por contra, en la tabla central del tríptico la arquitectura parece reducida al mínimo posible, con unos amplios espacios vacíos donde aparenta haber sido suprimida la decoración.

Si consideramos los personajes que se encuentran distribuidos en cada una de las composiciones nos encontraremos que el tríptico de Christie's aparenta ser una evolución del de los santos Andrés y Antolín. Además de duplicar el número de figurantes en un espacio relativamente similar, se permite una redistribución de algunas de las figuras clave, como es San Juan Evangelista. Conjuntos como los soldados que se echan a suerte las pertenencias del reo varían grandemente de una escena a otra: en la primera, se enfrentan violentamente en una disputa, mientras que en la segunda permanecen entretenidos en el juego. Se diría que mientras en la composición más sencilla (la menos poblada de personajes) todos parecen tener un papel más o menos definido en la crucifixión, en la segunda versión se incorporan multitud de figuras cuya única misión es aportar variedad a los tipos humanos representados, acentuando la soledad del crucificado y de aquellos que perciben la trascendencia de su muerte, entre la indiferencia aparente del gentío.

En otros casos la diferencia es más sutil, como en el tratamiento dado a María Magdalena, siendo mucho más dramático en la primera composición, que en la segunda se diría forzado (nótese el extraño posicionamiento de su brazo derecho, con el cual parece querer abrazar el madero de la cruz sin conseguirlo).

La búsqueda de elementos accesorios que aporten complejidad a la escena es incesante: además de añadir a los dos ladrones crucificados con Cristo, asocia a cada uno de ellos un ángel o un demonio que les consuele o atormente.

Comparación de dos escenas de la crucifixión realizadas por Juan de Sevilla, la izquierda más sencilla (únicamente se representa a Cristo crucificado) mientras que en de la derecha apenas caben las figuras por lo abigarrado de la composición

Recuento de figuras acompañantes a los crucificados en el remate del retablo de San Andrés y San Antolín de Pamiers (Toledo Museum, Ohio). Diecinueve figuras en total.

Comparación de dos escenas de la crucifixión realizadas por Juan de Sevilla, la izquierda más sencilla (únicamente se representa a Cristo crucificado) mientras que en de la derecha apenas caben las figuras por lo abigarrado de la composición

Recuento de figuras acompañantes a los crucificados en la tabla central del tríptico subastado por Christie's. Cuarenta y dos.

Como podemos apreciar, la segunda de las tablas prácticamente duplica el número de figuras de la primera. Algo similar ocurre si contamos los caballos: dos en la primera composición, cinco (incluso seis) en la segunda. En la primera el artista se entretiene en pintar algunas flores y hierbas en el suelo, mientras que en la segunda el suelo desaparece casi completamente, ocultado por los personajes.

Dimensiones y distribución del espacio

Ambos trípticos representados uno junto al otro, donde se aprecia que el subastado por Christie's casi dobla en tamaño al propiedad del Museo Lázaro Galdiano

El tríptico del Museo Lázaro Galdiano y el subastado por Christie's, representados a la misma escala

En una primera comparación, ambos objetos se nos presentan como muy dispares. El tríptico del Museo Lázaro Galdiano tiene menos de la mitad de superficie que el del subastado por Christie's.

  • En el primero las figuras son mucho más grandes con respecto a la superficie de escena disponible que en el segundo.
  • La superficie correspondiente al enmarcado es muy abigarrada en el primer caso ‐se podría hablar de horror vacui‐ mientras que en el segundo caso se nos presentan las tablas individuales todas con un espacio vacío (dorado) desproporcionadamente grande.
  • Si comparamos las anteriores a su vez con la crucifixión que preside el retablo de los santos Andrés y Antolín, el resultado será intermedio. Hay menos trabajo de filigrana que en el ejemplar del Lázaro Galdiano, pero las escasas superficies que quedan libres se decoran con los escudos heráldicos del individuo que encarga la obra (el obispo José de Grajal).

    Remate del conjunto en el que los espacios dejados libres por la pseudo arquitectura se decoran con escudos de armas pintados

    El remate del retablo del Toledo Museum of Art, mostrando la gestión del espacio que realiza el artista fuera de la composición

    A continuación enumeraremos algunas posibles explicaciones:

  • en algún momento alguién decidió prescindir de los emblemas heráldicos que poseía, cómo solía suceder cuando el nuevo propietario no reconocía dichas armas como las de sus ancestros.
  • Pudo tratarse de un encargo cancelado, cuando la obra estaba tan solo falta de personalizarla con las armas de aquel que la hubiese comisionado.
  • La obra pudo constituir un objeto personal de devoción del artista y no tuviese la intención de venderla, o quizás en un futuro cuando encontrase comprador para la misma.
  • Quizás pudo existir un doselete tallado sobre la obra que tapase la superficie libre existente sobre la misma y que hoy se haya perdido: algo así como un "reenmarcado" de las pinturas sobre tabla.
  • Por último, no cabe descartar que en una restauración alguien decidiese ocultar los motivos heráldicos, para dificultar el rastreado del verdadero origen de la obra, escondiéndolos bajo el dorado.

    En todo caso, un precioso ejemplar de un artista poco valorado en la ciudad donde desarrolló la mayor parte de su obra conocida.

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